زنده باد سینما

نقد فیلم «اسکورت»

ابتدا که نام یوسف حاتمی‌کیا را در میان کارگردان‌های جشنواره امسال دیدم، توقع نداشتم فیلمی خوب و در حد استانداردهای جشنواره از او ببینم. پیش‌فرض ذهنی‌ام بیشتر بر ناامیدی استوار بود؛ این‌که احتمالاً بار دیگر نام پدر، مسیر ساخت فیلم و حضور در جشنواره را هموار کرده و با اثری مواجه خواهیم شد که بیش از آن‌که قائم به خود باشد، بر نسبت خانوادگی تکیه دارد. اما اسکورت برخلاف این پیش‌فرض، فیلمی بی‌نظیر و دیدنی از کار درآمد؛ فیلمی که نه‌تنها پسر را از زیر سایه نام پدر خارج می‌کند، بلکه هویت مستقل خود را به‌عنوان یک اثر منطبق با استاندارهای سینما تثبیت می‌کند. «اسکورت» اساساً منطبق بر ویژگی‌های ژانر است و مهم‌تر از آن، به‌معنای دقیق کلمه «سینما»ست. از سوی دیگر، با یک فیلم جاده‌ای و تعقیب‌وگریز ایرانی طرف هستیم که از لهجه‌های درست و شیرین تا بازی قابل‌اعتنای امیر جدیدی و استفاده درست از جغرافیا، موفق می‌شود جهانی بومی اما باورپذیر بسازد. امیر جدیدی در نقش قهرمان داستان، تصویری دوست داشتنی از یک بچه‌طهرونِ لوتی‌مسلک ارائه می‌دهد؛ شخصیتی که ریشه در فرهنگ عامه دارد اما هرگز به تیپ فروکاسته نمی‌شود.
نقطه اتکای اصلی اسکورت فیلمنامه آن است؛ فیلمنامه‌ای که به‌درستی می‌داند چه می‌خواهد. فیلم می‌توانست به‌سادگی به یک اثر صرفاً پرهیجان، متکی بر تعقیب‌وگریز و اکشن بدل شود؛ اما پرداخت درست کاراکترها و توجه به پیچیدگی روابط انسانی، آن را به یک «درام اجتماعی» بدل می‌کند. روایت بر یک پیرنگ مرکزی شکل گرفته، اما در دل این پیرنگ، خرده‌پیرنگ‌هایی حضور دارند که نه‌تنها به شلوغی روایت منجر نمی‌شوند، بلکه ریتم فیلم را حفظ می‌کنند و به تعلیق آن عمق می‌بخشند. فیلمنامه قصه‌گوست و مخاطب را با خود همراه می‌کند، بی‌آنکه او را در هیجان‌های سطحی رها کند.
یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های فیلمنامه، سیر تدریجی تغییر شخصیت‌هاست. «اسکورت» از آن دست فیلم‌هایی نیست که تحول کاراکترها را با یک حادثه ناگهانی یا یک دیالوگ شعاری توجیه کند. تغییر شخصیت‌ها آرام، مرحله‌به‌مرحله و در دل موقعیت‌ها شکل می‌گیرد. به‌ویژه در رابطه میان شخصیت‌های دختر و پسر فیلم، با بازی امیر جدیدی و هدی زین‌العابدین، این روند تدریجی به‌خوبی قابل مشاهده است. رابطه آن‌ها نه بر اساس کلیشه‌های رایج سینمای اجتماعی ایران، بلکه بر پایه تجربه، اجبار موقعیت و مواجهه انسانی بنا می‌شود. شخصیت زن نه قربانی صرف است و نه ابزار پیشبرد قهرمان مرد؛ او کاراکتری مستقل دارد که تصمیم می‌گیرد، واکنش نشان می‌دهد و در دل روایت اثر می‌گذارد. عشق و محبت بین این دو نیز به دور از کلیشه‌های سینمایی است. بلکه به تدریج شکل می‌گیرد و الگوی سفر قهرمان به خوبی در آنها دیده می‌شود.
اصلان با بازی امیر جدیدی نه یک قهرمان عبوس و عصبانی است و نه یک جوان سرخوش و به دور از واقعیت. او به خود و به موقعیتش آگاهی دارد و همین خودآگاهی است که رفتارهایش را قابل‌باور می‌کند. او به خوبی نشان می‌دهد که مبارزه، اصل زندگی است. او برای هر مسئله‌ای به دنبال کنش و راه حل می‌گردد. همانطور که خودش می‌گوید او اهل «نگاه کردن» نیست.
در دل بحران، با کاراکتری مواجه‌ایم که بیشتر از آن‌که فریاد بزند، فکر می‌کند؛ بیشتر از آن‌که خشمش را نمایش دهد، انتخاب می‌کند. این ویژگی، قهرمان اسکورت را به شخصیتی انسانی و چندلایه بدل می‌کند. امیر جدیدی این پیچیدگی را با بازی کنترل‌شده و دقیق خود به‌خوبی منتقل می‌کند؛ بازی‌ای که متکی بر بدن، نگاه و سکوت است، نه اغراق و شلوغ‌کاری. تماشاگر حتی در هنگام غذا خوردن و رنگارنگ خوردن نیز اصلانِ فیلم اسکورت را می‌بیند نه امیر جدیدی را.
حتی کاراکترهای فرعی فیلم نیز استخوان‌دار نوشته شده‌اند. فیلمنامه به آن‌ها به‌اندازه‌ای که لازم است عمق می‌دهد، نه بیشتر و نه کمتر. هیچ‌کدام از شخصیت‌های فرعی صرفاً برای پر کردن قاب یا پیش بردن مکانیکی داستان حضور ندارند. هرکدام نقش مشخصی در جهان فیلم دارند و حضورشان به منطق درونی روایت لطمه نمی‌زند. این دقت در پرداخت شخصیت‌ها باعث می‌شود جهان اسکورت واقعی و زنده به نظر برسد.
حاتمی‌کیا در مقام کارگردان، فاصله‌اش را آگاهانه با سوژه حفظ می‌کند. او نه پشت موضوع پنهان می‌شود و نه تلاش می‌کند با برانگیختن احساسات، ترحم مخاطب را بخرد. مسئله «شوتی‌ها» در فیلم نه برای تأیید آن‌ها روایت می‌شود و نه برای نفی‌شان. فیلم شرایط سخت زیست آن‌ها را انکار نمی‌کند، اما از آن سو، دست به قهرمان‌سازی یا توجیه نمی‌زند. این نگاه متعادل، اسکورت را به یک درام اجتماعی «مسئله‌محور» بدل می‌کند؛ فیلمی که مسئله را طرح می‌کند و قضاوت را به مخاطب می‌سپارد.
در استفاده از جغرافیا، اسکورت یکی از نمونه‌های موفق سینمای ایران در سال‌های اخیر است. شروع فیلم با نماهایی چشم‌نواز از طبیعت جنوب ایران، فضایی می‌سازد که در عین بومی بودن، وجهی هالیوودی و پرپرستیژ دارد. جاده، بیابان و مرز در فیلم صرفاً لوکیشن نیستند؛ آن‌ها بخشی از روایت‌اند و در القای حس ناامنی، تعلیق و بی‌پناهی نقش فعالی دارند. جغرافیا به‌خوبی با وضعیت روانی شخصیت‌ها گره می‌خورد و به درام عمق می‌بخشد.
در جلوه‌های ویژه نیز فیلم تا حد زیادی از عهده ادعایش برمی‌آید. صحنه‌های اکشن باورپذیرند و از استاندارد معمول سینمای ایران فراتر می‌روند. هرچند در برخی لحظات می‌شد با حذف یا تعدیل بعضی اغراق‌ها، به انسجام بیشتری رسید، اما در مجموع جلوه‌های ویژه در خدمت روایت باقی می‌مانند و خودنمایی نمی‌کنند.
از دیگر امتیازهای فیلم، استفاده درست از سکوت است. کارگردان می‌داند که سینما فقط دیالوگ نیست. چه در صحنه پایانی و چه در سکانسی که دخترک نجات‌یافته از تصادف به کمک اصلان(امیر جدیدی) می‌آید، دوربین جای کلمات را می‌گیرد. میزانسن، قاب‌بندی و حرکت دوربین معنا تولید می‌کنند و تماشاگر را درگیر می‌سازند. این‌جا است که فیلم به‌وضوح نشان می‌دهد به زبانِ تصویر وفادار است.
دوربین در اسکورت روایتگر است، نه صرفاً ثبت‌کننده. حرکت‌ها و فاصله‌ها حساب‌شده‌اند و هر قاب حامل اطلاعات روایی است. فیلم به‌جای توضیح دادن، نشان می‌دهد و این یکی از مهم‌ترین دلایلی است که می‌توان اسکورت را «سینما» نامید. در نهایت، اسکورت فیلمی است که هم در قالب یک اثر ژانری موفق عمل می‌کند و هم به‌عنوان یک درام اجتماعی مسئله‌محور قابل‌اعتناست. فیلم نه اسیر شعار می‌شود و نه به سرگرمی سطحی تن می‌دهد. یوسف حاتمی‌کیا با این اثر نشان می‌دهد که می‌تواند مستقل از نام پدر، صدای خودش را در سینما پیدا کند. اسکورت فیلمی است که هم مخاطب عام را درگیر می‌کند و هم تماشاگر جدی سینما را به تأمل وا می‌دارد؛ فیلمی که بیش از آن‌که پاسخ بدهد، پرسش طرح می‌کند و دقیقاً به همین دلیل، ارزش دیده‌شدن و جدی گرفته‌شدن دارد.