توسط : سریال «بامداد خمار» که براساس رمانی به همین نام نوشته «فتانه حاج سیدجوادی» تولید شده است از جمله آثار اقتباسی متوسط به بالا ارزیابی میشود، در حالی که با توجه به ظرفیتهای مختلف جایگاه رمان در تاریخ ادبیات عامهپسند پر مخاطب و نیز موقعیت «نرگس آبیار» در مقام سازنده سریال و … قاعدتاً میبایستی در زمینههای مختلفی شگفتی میآفرید، از گستره بیننده تا جنبههای ماندگار و غیره.
اگرچه (به قول ورزشیها) هتتریک اقتباسی «نرگس آبیار» پس از «نفس» و «سووشون» را نمیتوان دست کم گرفت و بی بروبرگرد، جایگاه این فیلمساز را در محدوده کارگردانهای اهل اقتباس (امیر نادری، مسعود کیمیایی، مرحوم داریوش مهرجویی و…) تثبیت و بیبازگشت کرده است، ولی این رویکرد در حوزه اقتباس از متنهای ادبی را باید در زمره برگردانهای «نعل به نعل» یا به تعبیر بهتر، وفادارانه قلمداد کرد.
بنابراین در مراجعات این چنینی به اثر مبدا، نقش کارگردان، به ویژه اگر نویسنده اصلی سناریو نباشد، در درجات اهمیت پس از عوامل مهم همکار پروژه، از جمله فیلمبردار، طراحان صحنه و لباس، موسیقی، بازیگران، مسول تامین آکسسوار و خصوصا سرمایهگذار و تهیهکننده قرار میدهد، در حالی که اقتباسهایی با الهام از متن اولیه یا تفسیری-تحلیلی وجوه تالیفی کارگردان پر رنگ و در صورت توفیق، ماندگاری اثر را تضمین میکند.
به عبارت روشن، انجا که حاصل اقتباسها، محصولی مستقل و با بار ارزش افزوده از سوی کارگردان انجام میشود، نه تنها فیلم صد درصد از بنیه اثر اول نمیخورد که به عنوان کاری شناخته میشود که در مواجه با حال، آینده و مخاطب، جریان ساز واقع شده چرا که بیننده با اثر جدید هنری روبرو میشود. مروری حتی ذهنی نشان میدهد غالبا فیلمهای ماندگار، اعم از کلاسیکها تا مدرنها، آنهایی هستند که با نیم نگاهی به متن اولیه، اثری جدید مینمایند.
مثلا از دکتر ژیواگو (دیوید لین) تا درخشش و پدرخوانده و یا مصداق مهم این بحث آلفرد هیچکاک است که فرضا متن پرندگان را پس از مطالعه به قول خودش پرت میکند کنار و بعداً فیلمی میسازد که در عین وجوه سرگرمکنندگی آن در زمینه ژانر هراس و دلهره، در لایههای زیریناش، همه جنگ سرد و کشمکشهای دو اردوگاه امپریالیسم و سوسیالیسم را بازنمایی میکند.
چرا راه دور برویم، فیلم اسکاری مورد علاقه ابیار (البته به تصریح برنامه سینما یک که در ان حضور داشت) یعنی پرواز برآشیانه فاخته نوشته «کن کیسی» و کارگردانی «میلوش فورمن» با رویکردی تالیفی روبرو هستیم یا شاخصترین نمونه این بحث، خوشههای خشم، نوشته
«جان اشتاین بک» است که اتفاقا یکی از کلیدیترین فصلهای بامداد خمار (از حال به گذشته رفتن) که بهنظر بی نگاه آبیار به ماندگارترین سکانس فیلم «جان فورد» پیریزی نشده است. البته قیاسمعالفارق است یا به اصطلاح این کجا و ان کجا؟ منظور فصل بازگشایی جعبه «پاندورا» توسط محبوبه در حضور سودابه است. انجا فورد موفق میشود، چنان مادر قدرتمند سایهگستری خلق کند که منجر به انتقال جهانبینی مولف شود.
اشیا درون جعبه مادر در خوشههای خشم صرفا یک نوستالژی بازی ارتجاعی یا خاطره نگاری سانتیمانتالیزم نیست، بلکه تصویر و ترسیم همه مادران تاریخ در کشاکش و فراز و فرود زیستن در سیستم استثمارگرانه سرمایهداری است، ولی در اینجا همه تلاش فیلمساز در زمینه دکوپاژ، میزانسن و … بهانه رفتن از حال به عهد «شاه وز وزک» است.
به یاد بیاورید که چگونه آن شورشگری مدرنیتهای و فمینیزم گرای افراطی یعنی سودابه قبل از هر تلنگری از سوی محبوبه، چگونه به اسب رام فرهنگ فئودالیته خانوادگیشان تبدیل میشود. هنوز هیچچی نشده انگار اب روی اتش ریختهاند. خلاصه اینکه در بامداد خمار آبیار، با اثری روبرو هستیم که همچنان جهانبینی عقبمانده و طبقاتیگرای حاج سید جوادی حاکم است بهطوری که نظر، موضع و کلا جهان فیلمساز زیر سایه دنیای نویسنده رمان گم و فید است. واقعا دیدگاه سازنده سریال در باب تحقیرگرایی فرودستان چیست؟ ایا از منظر فلسفی و طبقاتی، ابیار روایت یک سویه رمان را قبول دارد؟ یا محافظهکارانه خود را پنهان کرده است. از همینرو است که در اقتباسهای به اصطلاح وفادارانه، پست و مسولیت کارگردان در سطح یک تکنیسین و فردی با هوش که درک و قدرت جلب نظر سرمایهگذار را دارد و نیز در زمینه گرد اوری گروه متخصصان فنی و کستینگ جذاب از عهده کار بر میآید، موفق عمل میکند.
شاید برای همین است که هر نقد و نظر ایدئولوژیکی درباره اثر، متوجه خالق متن مبدا است و اینجا کارگردان خود را مبرا میبیند و شاید هم آبیار این رهیافت فرار صرف به عهد گذشته و شلتاق علیه رحیم، کارگر نجار را به ساخت «شب سراب» واگذاشته است تا بدینوسیله در عین داشتن پاساژ کار بعدی ازاین خنثایی در دراماتیزه کردن جهانبینی خود نجات یابد. همچنانکه این قلم نیز ترجیح داد تا نقد هنری-تکنیکی بامداد خمار را به پایان روایت محبوبه از شکستهایش موکول کند.
