توسط : نقد فیلم «گیس» به کارگردانی محسن جسور
«گیس» از آن دست فیلمهایی است که تماشاگر پس از پایان، بیش از هر چیز با یک حس مشترک سالن را ترک میکند: اینکه انگار دو فیلم کاملاً متفاوت را با یک بلیت دیده است. این حس نه یک برداشت شخصی اغراقآمیز، بلکه جانمایهی اصلی تجربه تماشای فیلم است؛ تجربهای که از نیمه به بعد دچار گسست میشود و مسیر خود را به شکلی ناگهانی و بیمنطق تغییر میدهد. مسئله «گیس» نه صرفاً ضعف فیلمنامه یا شعارزدگی دیالوگها، بلکه شکاف عمیقی است که فیلم را به دو پاره ناهماهنگ تقسیم میکند؛ دو فیلم با دو قهرمان و دو پیرنگ متفاوت.
فیلم اول: درامی اجتماعی با ادعای کارگری
نیمه اول «گیس» خود را بهعنوان یک درام اجتماعی معرفی میکند؛ فیلمی که با نمایش تجمع کارگران آغاز میشود و از همان ابتدا زبان تند و بیپردهای علیه دستگاههای امنیتی، مدیریتی و کلیت ساختار قدرت به کار میگیرد. این بخش از فیلم، لااقل در ظاهر، وعده اثری جسور و معترض را میدهد. دوربین در میان جمعیت حرکت میکند، فضا ملتهب است و دیالوگها مستقیم و بیواسطه شلیک میشوند.
اما حتی در همین «فیلم اول» نیز یک تناقض بنیادین وجود دارد: فیلمی که ادعای دفاع از کارگران دارد، علاقهای به خودِ کارگران نشان نمیدهد. توده کارگری صرفاً پسزمینهای است شلوغ و ابزاری برای بیان اعتراضهای فیلمساز، نه سوژهای برای روایت. ما نه با زندگی روزمره کارگران آشنا میشویم، نه با رنج شخصی آنها و نه با روابط انسانیشان. کارگران جمعیتی بیچهرهاند که فقط چندباری اسمشان در ادامه فیلم میآید و دیگر هیچ.
در این میان، تنها دو کارگر صاحب هویتاند: سمیر و خواهرش. انتخابی که بهجای تعمیق روایت، آن را سادهسازی و حتی مخدوش میکند. سمیر شخصیتی است که فیلم با تمام توان تلاش میکند مخاطب را به او نزدیک کند؛ جوانی صادق و معترض. در مقابل، خواهر او با بازی بهنوش طباطبایی، به شکلی افراطی بهعنوان یک خائن تمامعیار تصویر میشود. این دوگانهسازی صفر و صدی، تصویری کاریکاتوری از طبقه کارگر ارائه میدهد و پیچیدگی انسانی را از آن میگیرد.
در نیمه اول فیلم، قهرمان اصلی روایت «عماد» است؛ شخصیتی که بار دراماتیک داستان بر دوش او قرار دارد و کنشهایش مسیر روایت را شکل میدهد. فیلم تلاش میکند از طریق او، اعتراض، درگیری اخلاقی و بحران را پیش ببرد. مخاطب با عماد همراه شده است و درست در لحظهای که او گره داستان را حل میکند و حالا وقت آن است که پیچیدگی شرایط را برای عماد ببینیم، ناگهان او کشته میشود.
مرگ عماد؛ پایان فیلم اول
مرگ عماد (که عملاً همان قهرمان فیلم است) نهتنها یک انتخاب دراماتیک، بلکه پایان نانوشته فیلم اول است. نحوه حذف این شخصیت بهشدت آبکی و باسمه شده است. نیروهای امنیتی بالای سر جنازه ایستادهاند، کاور روی بدن کشیده میشود و تماسهای تلفنی اداری رد و بدل میشود؛ بیهیچ تأکید عاطفی، بیهیچ مکثی برای فقدان. انگار نه انگار که قهرمان داستان مرده است. مخاطب نیز هنوز چهره جنازه را ندیده تا متوجه مرگ قهرمان فیلم شود. این برخورد سرد و خنثی، پیوند احساسی تماشاگر با روایت را قطع میکند. فیلم نه سوگواری میکند، نه خشم میسازد و نه حتی شوک. مرگ سمیر بیشتر شبیه جمعکردن یک پرونده ناتمام است تا نقطه اوج یک درام اجتماعی.
فیلم دوم: تریلری شبهپلیسی با قهرمانی جدید
دقیقاً از لحظه حضور حامد بهداد بالای سر جنازه عماد «گیس» وارد فیلم دوم خود میشود. لحن تغییر میکند، تمرکز روایت جابهجا میشود و قهرمان تازهای به مرکز داستان میآید: شخصیت امنیتی با بازی حامد بهداد. اگر در نیمه اول، بهداد حضوری مکمل و نسبتاً کنترلشده داشت، میشد او را در نیمه دوم به محور اصلی فیلم تبدیل کرد. اما در حال حاضر گویی فیلم تصمیم گرفته داستان دیگری را ادامه دهد. در فیلم دوم، دیگر خبری از درام کارگری نیست؛ حالا با اثری شبهپلیسی طرفیم که بر بازجویی، تهدید، قدرت و کنشهای فردی یک مأمور امنیتی تمرکز دار.
حامد بهداد در ابتدای فیلم، در نقش یک نیروی امنیتی سختگیر، عملکردی باورپذیر دارد. او تجمع کارگران را با اقتدار جمع میکند و در ابتدای فیلم، کاراکتری قابل قبول است. اما در ادامه این شخصیت دچار دگردیسیای میشود که هیچ زمینهای برای آن وجود ندارد. تماشاگر هرگز نمیفهمد چگونه این فرد، که نماد یک امنیتی سختگیر است، به ناگاه به حامی کارگران بدل میشود؛ تا جایی که حتی معاونان وزیر را تهدید به بازداشت میکند. این تحول نه نتیجه یک تجربه شخصی است، نه حاصل یک بحران اخلاقی و نه برآمده از فشار دراماتیک. این تغییر صرفاً یک تصمیم فیلمنامهای است که بدون مقدمه بر شخصیت تحمیل شده. در نتیجه، بازی بهداد نیز به سمت اغراق میرود. عصبانیتها، فریادها و کنشهای هیجانی جای کنترل و منطق را میگیرند و کاراکتر بیش از آنکه یک مأمور امنیتی باشد، به شخصیتی عصبی و بیثبات شبیه میشود.
نکته جالب اینجاست که تنها وجه مشترک این دو بخشِ ناهماهنگ، دیالوگهای شعاری آنهاست. چه در فیلم اول و چه در فیلم دوم، شخصیتها کمتر گفتوگو میکنند و بیشتر بیانیه میخوانند. جملات مستقیم، خطابی و گلدرشتاند و اغلب به قد و قواره شخصیتها نمیخورند. همین مسئله باعث میشود حتی بازیگران نیز نتوانند دیالوگها را باورپذیرانهتر اجرا کنند.
بخش دوم فیلم «گیس» قرار است با یک خط روایی پلیسی به نقطه اوج برسد؛ جایی که شخصیت حامد بهداد در پی گرفتن سرنخ اصلی مافیاست. در بخش پایانی، او شخصاً راهی اسکله میشود؛ مکانی که بناست صحنه تقابل نهایی، خطر، تعلیق و بحران باشد. او مدام به نیروهایش دستور میدهد نیروی کمکی بفرستند.
اما درست در همین نقطه، ناتوانی فیلم در خلق بحران خود را عیان میکند. مخاطب انتظار دارد این تعلیق به برخوردی جدی ختم شود؛ دستگیریای دشوار، درگیریای پرهزینه یا دستکم تصمیمی قهرمانانه که نفس تماشاگر را در سینه حبس کند. اما هیچکدام رخ نمیدهد. با وجود آنهمه رفتوآمد، تعقیب و تأکید لفظی بر خطر، نیروی کمکی هرگز نمیرسد و سرکرده مافیا، بدون هیچ مقاومت یا تهدیدی، با پای خودش سوار ماشین حامد بهداد میشود تا خودش را تحویل دهد.
این پایانبندی نهتنها فاقد هیجان است، بلکه تمام ادعای بخش دوم فیلم را نیز خنثی میکند. بحرانی که قرار بوده نقطه اوج باشد، عملاً به یک ضدبحران تبدیل میشود. همهچیز بیش از حد آسان حل میشود و خطر، فقط در حد دیالوگ باقی میماند. نتیجه آن است که تماشاگر نه احساس رهایی میکند، نه رضایت، و نه حتی شوک؛ بلکه با این پرسش ساده سالن را ترک میکند که اگر قرار بود همهچیز اینقدر بیدردسر تمام شود، این همه مقدمه برای چه بود؟
«گیس» نمونه بارز فیلمی است که از میانه میشکند. «فیلم اول» هنوز میتوانست با همه ضعفها، به یک درام اجتماعی قابل بحث تبدیل شود. اما با حذف قهرمان و تغییر ناگهانی مسیر «فیلم دوم» آغاز میشود؛ فیلمی که نه ادامه منطقی اولی است و نه هویت مستقلی دارد.
تماشاگر در نهایت با این احساس سالن را ترک میکند که با یک بلیت، دو فیلم ناتمام دیده است؛ یکی درباره کارگران که قهرمانش حذف میشود و دیگری درباره یک مأمور امنیتی که قهرمان شدنش توضیح داده نمیشود. «گیس» بیش از هر چیز، یادآور این حقیقت است که بدون انسجام روایی و بدون بحران واقعی، حتی جسورترین دغدغهها هم به سردرگمی ختم میشوند.
