نظر منتقدان جشنواره ونیز درباره فیلم «مراقب»
جشنواره فیلم ونیز را میتوان از قدیمیترین و مهمترین جشنوارههای سینمای جهان دانست؛ اما تاریخ این جشنواره از ابتدا صرفاً تاریخ سینما و هنر نبوده است. نخستین دوره جشنواره در سال ۱۹۳۲ و در چارچوب دوسالانه ونیز برگزار شد؛ نهادی که در سال ۱۹۳۰، با یک فرمان سلطنتی، از یک نهاد شهری به نهادی تحت کنترل دولت فاشیستی ایتالیا تبدیل شده بود. خود آرشیو رسمی دوسالانه ونیز نیز تصریح میکند که این تغییر، کنترل نهاد را از شهر ونیز به دولت فاشیستی منتقل کرد و پس از آن جشنوارههای موسیقی، سینما و تئاتر در همین ساختار توسعه یافتند.
جشنواره سینما از سال ۱۹۳۲ آغاز شد و از ۱۹۳۵ به رویدادی سالانه تبدیل شد. اما خیلی زود نسبت آن با سیاست آشکار شد. در دهه ۱۹۳۰، جوایز «جام موسولینی» به فیلمهایی داده میشد که با گفتمان سیاسی رژیم فاشیستی همخوان بودند. در سال ۱۹۳۸ نیز فیلم «المپیا» ساخته لنی ریفنشتال، فیلمساز محبوب دستگاه تبلیغاتی هیتلر، به همراه «لوچیانو سرا، خلبان» جایزه اصلی را دریافت کرد.
این سابقه البته به این معنا نیست که ونیز امروز همان جشنواره فاشیستی دهه ۱۹۳۰ است؛ چنین ادعایی تاریخی و دقیق نیست. اما شناخت این خاستگاه یک نکته مهم را روشن میکند: جشنوارههای بزرگ سینمایی هیچگاه بیرون از تاریخ، سیاست و مناسبات قدرت شکل نگرفتهاند. سینما و سیاست از همان نخستین سالهای شکلگیری جشنوارههای بینالمللی در کنار یکدیگر حرکت کردهاند.
خانهای که قرار است نماد ایران باشد
«مراقب» در بخش «افقها» یا Orizzonti جشنواره ونیز به نمایش درآمد؛ بخشی رقابتی که فیلمهای دارای تجربههای فرمی و روایی متفاوت را در کنار آثار مستقل و کمتر شناختهشده گرد هم میآورد. نسخه رسمی جشنواره، فیلم را محصول مشترک ایران، آمریکا و آلمان و دارای زمان ۱۳۰ دقیقه معرفی کرده است.
داستان درباره خانوادهای در حاشیه تهران است که خانهشان در آستانه تخریب قرار گرفته است. پدر خانواده، رشید، زندانبان است و در شرایطی که خانه در معرض نابودی قرار دارد و دخترش میخواهد برای آینده خود از ایران خارج شود، کنترل خانواده را در دست میگیرد. خانه، بهتدریج از یک فضای مسکونی به میدان نزاع قدرت تبدیل میشود.
حتی معرفی رسمی فیلم نیز این استعاره را پنهان نمیکند: خانه قرار است تصویری از ساختار بزرگتر جامعه باشد؛ «فضای خصوصی» خانه قرار است «ساختار بزرگتر سرکوب» را بازتاب دهد. مسئله اما از همینجا آغاز میشود. منتقدان ونیز تقریباً همگی متوجه همین استعاره شدهاند؛ اما همه نیز آن را نقطه قوت فیلم ندانستهاند.
وندی آیدی در نقد خود در «اسکرین» فیلم را اثری صریح و کمظرافت در نمادپردازی میداند که خانه محکوم به تخریب را به نمادی از کنترل پدرسالارانه تبدیل میکند. او معتقد است فیلم در برخی لحظات از کنترل خارج میشود و هم در اجرا و هم در پیرنگ، بیش از اندازه ملودراماتیک و اغراقآمیز میشود. آیدی همچنین اضافه شدن بیماری سرطان سینه برای دختر خانواده را غیرضروری میداند؛ چراکه این خط داستانی، به جای تقویت شخصیت زن، او را بیشتر به یک قربانی تبدیل میکند.
نقد سوزان گوتلیب در «سینهاروپا» نیز از زاویه دیگری به همین مشکل میرسد. او فیلم را در نهایت اثری نابرابر میداند و معتقد است مشکل اصلی آن در جایی است که قرار است شخصیت سرکوبگر ناگهان وضعیت قربانیان را بفهمد و آنها را آزاد کند. به تعبیر او، زنان فیلم برای رهایی همچنان نیازمند «شناخت و بخشش» مرد سرکوبگر باقی میمانند؛ مسئلهای که به نظر منتقد، پیام فمینیستی فیلم را تضعیف میکند.
اما شاید صریحترین نقد را باید در نوشتههایی دید که مسئله را نه در پیام فیلم، بلکه در شیوه انتقال پیام میبینند. «مراقب» در برخی نقدها یک تمثیل اجتماعی بسیار آشکار توصیف شده و حتی برخی دیالوگهای فیلم «مستقیم و گلدرشت» دانسته شدهاند؛ جملاتی که عملاً معنای استعاره را برای تماشاگر توضیح میدهند. این همان نقطهای است که «مراقب» را از یک فیلم خاص فراتر میبرد.
آیا هنوز میتوان گفت «سانسور» دلیل این نمادگرایی است؟
در سالهای گذشته، درباره سینمای جشنوارهای ایران توضیحی تکراری وجود داشته است: فیلمساز ایرانی به دلیل محدودیتهای داخلی نمیتواند مستقیماً درباره مسائل سیاسی و اجتماعی حرف بزند؛ بنابراین به استعاره، نماد و روایت غیرمستقیم پناه میبرد. این توضیح شاید زمانی تا حدودی قابل دفاع بوده باشد، اما برای بخش مهمی از سینمای جشنوارهای امروز ایران دیگر توضیح کاملی نیست.
چرا که فیلمسازان ایرانی سالهاست آثاری تولید میکنند که عملاً در آنها بسیاری از خطوط قرمز داخلی کنار گذاشته میشود و نسخه جشنوارهای فیلم با قواعد رسمی نمایش داخلی ایران همخوان نیست. نمونههای این وضعیت را در سالهای اخیر در فیلمهایی چون «برادران لیلا» و «کیک محبوب من» نیز دیدهایم؛ آثاری که نسخههای نمایشدادهشده در خارج از کشور با قواعد رسمی نمایش داخلی ایران همخوان نبودند. از سوی دیگر، امروز دیگر پایان مسیر یک فیلم، سالن سینمای ایران نیست. فیلمی که امکان اکران داخلی ندارد، میتواند در جشنوارهها، پلتفرمهای خارجی، شبکههای اجتماعی، یوتیوب یا حتی نسخههای غیررسمی و قاچاق دیده شود. بنابراین نمیتوان به سادگی گفت که فیلمساز ناچار است تمام حرف خود را در استعاره پنهان کند. مسئله شاید برعکس باشد. استعاره در بخشی از سینمای ایران دیگر صرفاً راه فرار از سانسور نیست؛ تبدیل به زبان مورد انتظار سینمای جشنوارهای شده است.
«مراقب» تنها نیست
برای دیدن این مسئله کافی است چند فیلم ایرانی موفق در ونیز را کنار «مراقب» بگذاریم. جعفر پناهی در سال ۲۰۰۰ با «دایره» شیر طلایی ونیز را گرفت. اما حتی در همان زمان، منتقدانی بودند که نسبت میان سیاست و سینما در آثار او را محل سؤال قرار میدادند. اسکات توبیاس در نقد خود نوشته بود که «دایره» گاهی کمتر شبیه یک فیلم و بیشتر شبیه یک کنش سیاسی است و پیام خود را با صراحتی کمسابقه بر سر مخاطب میکوبد.
بیستودو سال بعد، پناهی با «خرس نیست» جایزه ویژه هیئت داوران بخش اصلی ونیز را گرفت. فیلم چند روایت تودرتو دارد و منتقدانی ساختار آن را پیچیده، گاه گیجکننده و مبتنی بر لایههای استعاری دانستهاند. در یکی از نقدها، ماجرای حرکت در کوهستان صراحتاً بهعنوان استعارهای از محدودیت مرزها و بیتابعیتی تفسیر شده و منتقد اعتراف میکند که پیگیری وقایع فیلم گاهی دشوار میشود.
«جنگ جهانی سوم» ساخته هومن سیدی نیز نمونه مهم دیگری است. فیلم در سال ۲۰۲۲ جایزه بهترین فیلم بخش افقها را گرفت و محسن تنابنده نیز جایزه بهترین بازیگر این بخش را دریافت کرد. اما منتقدانی درباره آن نوشتهاند که فیلم از یک داستان واقعگرایانه درباره فقر و کارگر ایرانی، به تدریج به تمثیلی بزرگ درباره یک حکومت استبدادی تبدیل میشود. برخی نقدها نیز رفتار شخصیتها و انگیزههای آنها را در بخشهایی ساختگی و تصنعی دانستهاند؛ یعنی جایی که «ایده» بر منطق داستانی غلبه میکند.
نمونه روشنتر، «دشت خاموش» احمد بهرامی است؛ فیلمی که در سال ۲۰۲۰ جایزه بهترین فیلم بخش افقها را گرفت. فیلم با کارخانه آجرپزی متروکه و گروهی از کارگران، تصویری سنگین و استعاری از طبقه، قومیت، کار و فروپاشی اجتماعی میسازد. اما مونیک ویگنو در نقد خود صراحتاً نوشت که فیلم، با وجود جاهطلبی، بیش از اندازه به یک سینمای مؤلف خشک و هنری شبیه میشود و نمیتواند خود را به یک روایت جذاب تبدیل کند.
حتی «بدون تاریخ، بدون امضا» وحید جلیلوند نیز که در ونیز ۲۰۱۷ جایزه بهترین کارگردانی افقها را گرفت و نوید محمدزاده برای آن بهترین بازیگر شد، از این نقدها در امان نبود. منتقد «شیکاگو ریدر» فیلم را در نهایت گرفتار «پیرنگی بیش از حد ساختگی» دانست و معتقد بود سبک بصری تخت فیلم نیز به آن ضربه زده است.
اینها البته به معنای بد بودن این فیلمها نیست. اتفاقاً بسیاری از همین آثار منتقدان جدی و تحسینهای فراوانی هم داشتهاند. مسئله چیز دیگری است. الگوی مشترکی در نقد آنها دیده میشود؛ استعاره، سیاست، نماد و ایده اجتماعی در برخی موارد چنان پررنگ شدهاند که منتقد ناچار شده درباره ضعف روایت، تصنعی بودن پیرنگ، کندی، ابهام یا غلبه فرم بر داستان حرف بزند.
سینمای جشنوارهای ایران و هنرمندان مشغول به آن، سالها به بهانه سانسور و با ارائه تصویری فرسنگها دورتر از واقعیت جامعه ایران، تصویر ملت خودشان را مخدوش کردهاند؛ تصویری که گاه بیش از آنکه روایتگر زندگی واقعی ایرانیان باشد، در خدمت ساختن تصویری مطلوب از یک کشور گرفتار، سرکوبشده و بحرانی برای مخاطب غربی قرار گرفته است؛ شاید به امید جلب توجه جشنوارهها، کسب جایزه و حفظ حیات حرفهای.
اما نقد فنی همین آثار نشان میدهد مسئله فقط اختلاف نگاه سیاسی نیست. منتقدان بارها از ضعف پیرنگ، تصنعی بودن رفتار شخصیتها، کندی، زیادهروی در استعاره، ابهام روایی و غلبه فرم بر قصه نوشتهاند. یعنی حتی اگر تمام دعوای سیاسی را کنار بگذاریم، یک سؤال جدی باقی میماند. آیا فیلمی که برای جشنواره ساخته میشود، الزاماً فیلم خوبی است؟
شاید اصطلاح «سینمای جشنوارهای» در سالهای اخیر آنقدر تکرار شده که به کلیشه تبدیل شده باشد، اما تداوم همین الگو نشان میدهد مسئله همچنان پابرجاست. بخشی از سینمای ایران پیش از آنکه بپرسد «چه داستانی برای گفتن دارم؟»، انگار باید بداند «این داستان در ونیز، کن یا برلین چگونه خوانده خواهد شد؟»
«مراقب» نمونه تازهای از همین وضعیت است؛ فیلمی که خانه را به جامعه، خانواده را به ساختار قدرت و بحران شخصی را به بحران سیاسی تبدیل میکند، اما منتقدانش درست در همین نقطه از گلدرشتی، اغراق، پیرنگهای تصنعی و غلبه استعاره بر قصه گلایه کردهاند. مسئله در نهایت این نیست که سینمای ایران سیاسی است یا استعاری؛ مسئله این است که آیا سینما هنوز در خدمت قصه است یا قصه در خدمت تصویری که قرار است جشنواره از ایران ببیند؟ اگر قرار است سینمای ایران تصویری از ایران به جهان ارائه کند، شاید بهتر باشد به جای ساختن «تصویر جشنوارهپسند از ایران»، خود ایران را با تمام پیچیدگی، پهلوانی و آدمهای واقعیاش روایت کند.
برای نظر دادن درباره این مطلب و دیگر مطالب ثبت نام کنید یا اگر حساب دارید وارد شوید